سنڌي ورچوئل لائبرري

عبدالحفيظ قريشي/

پروفيسر ڊاڪٽر تهمينه مفتي

شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جو سماع ۽ ساز

[قديم ۽ جديد تاريخ جي روشنيءَ ۾]

Abstract:

Initially ‘Shah jo Risalo’ was compiled on the basis of sindhi Raag. Shah Lateef had a lot of knowledge about music and raag, in this way he was famous reviver of ancient Sindhi raag and music. He creates a musical instrument` Tambouro, for ‘sama’ of bhitt.

originally ’Shah jo Risalo` begans with Sur-Susui, perhaps in Shah lateef`s days the ‘Sama’ started on the every Thursday night from Sur-Susui , now a days it start with Sur-Bilawal and to and Sur-Hussaini.

It is assumed that Shah lateef collected knowledge of raag from Indian ugis, who believed in mono theism and were followers of ancient concept of God of pre-Indus era`s to Indus civilization known as Aun and Siva  which was only God of both Indus Eras.

The Sufi Dhamal and all Rags belongs to Siva.the word Sama` in literature of Aryan samved in Arabic in Hebrew ‘Sama’ and now a days in Wahdat-ul-wujoodi Sufi thought ‘Sama’ has the Same meaning to listen, or listen to religious songs. The sama` and   Dhamal both have ancient socio-historical and cultural roots in Indus valley civilization.

شاهه عبداللطيف ڀٽائي، سنڌ جي صوفين مان اهو يگانو انسان آهي، جنهن شعوري طرح سان راڳداريءَ کي پنهنجي صوفياڻي مڪتب ۾ شامل ڪيو، اُن کي وڌايو ۽ ويجھايو. ان ريت هُن سنڌ جي قديم راڳڻين کي نئين فڪري ويس سان ٻيهر ڏِکَ آڻي ويهاريو. شاهه لطيف جو رسالو اوائل ۾ ئي راڳنامي جي صورت ۾ جڙي راس ٿي چڪو هو. جيئن ته شاهه جا اوائلي قلمي رسالا ’سُر سسئي‘ سان شروع ٿيندا هئا، ان ڪري ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ جو انومان هو ته:

”سن 1207هه تائين شاهه جو راڳ پڻ غالبا سَسئيءَ جي سُر سان شروع ٿيندو هو“ (بلوچ، 2012ع:128 )

 ڊاڪٽر بلوچ جو ائين سمجھڻ درست آهي، جو شاهه لطيف جي ڪلام  جو پنجويهه سيڪڙو حصو سسئيءَ جي پنجن سُرن: آبري، معذوري، ديسي،ڪوهياري، ۽ حُسينيءَ تي آڌاريل آهي. ان جو پهريون بيت ئي شاهه لطيف جي ڪلام جي سڄي راڳ سَنسار جو تت آهي:

وَڍِيلِ ٿي وايُون ڪَري، ڪُٺَل ڪُوڪاري،

هُن پَنَ پنهنجا سارِئا، هيءُ هَنجُون هوتَنِ لَئي هاري. 

                                                                                                                             (بلوچ،2009ع :196)

پروفيسر محرم خان موجب، ’وائي سنڌي شاعريءَ جي قديم ۽ سُرائتي صنف آهي‘ (محرم خان، 2007ع:236)

ان ريت شاهه جو رسالو ’وڍيل جي واين‘ ۽ ڪُٺل جي ڪُوڪار‘ سان شروع ٿئي ٿو.شاهه لطيف سُر معذور ’عشق جي آواز‘ کي برپٽ ۾’ڪوئَلَ جي ڪُوڪَ‘،  ’وَلولو ۽ وُوڪَ‘ ۽ ’سارنگيءَ جي ساز‘ جي آواز سان تشبيهه ڏئي ٿو. اهي سمورا ورلاپ ۽ آلاپ عشق ۽ موسيقيءَ جا آهن.

رُڃن ۾ رَڙِ ٿي، ڪَرَ ڪوئَلَ جي ڪُوڪَ،

وَلولو ۽ وُوڪَ، ايءَ تان آههَ عِشقَ جي.

(بلوچ، 2009: 205)

رُڃنِ ۾ رَڙ  ٿي، ڪَرَ سارنگِيءَ جو سازُ،

ايءَ عِشقَ جو آوازُ، ماڙهُو رَکَنِ مُنڌَ تي.

(بلوچ، 2009 : 205)

سماع ۽ ساز جي تاريخ:

دنيا جي تمام گهڻن سماجن ۽ ثقافتن ۾ ’سماع‘ جو لفظ موجود آهي، ۽ ان جي مفهوم ۾ ڪو گهڻو فرق ناهي، ڊاڪٽر ايم.آرگوتم پنهنجي ڪتاب،’ The Musical Heritage of India ‘ ۾ لکي ٿو ته:

”عبراني ٻوليءَ ۾ مذهبي موسيقيءَ لاءِ لفظ سماع آهي، عربيءَ ۾ به اهوئي لفظ استعمال ڪيو ويندو آهي. عربي ۽ يونانيءَ ۾ لفظ ’سماع‘ مان مراد ’ٻُڌڻ‘ آهي. لاطيني ٻوليءَ ۾ ’سماع‘ جو ساڳيو مطلب آهي. انگريزيءَ ۾ لفظ، ’سام‘ (Pslam) آهي، ان ڪري ٻين قديم ٻولين ۾، ’سام‘ ۽ ’سمع‘ وارا لفظ مذهبي موسيقيءَ جي معنيٰ ۽ مطلب ۾ استعمال ڪيا ويندا آهن.“ (Gautam, 1980: 1)

ان ريت دنيا جي ڪيترين ئي ٻولين ۾ موسيقيءَ جي علم سان لاڳاپيل لفظي هڪجهڙايون ملن ٿيون، جن جو بڻ بڻياد اڄ به سنڌي ٻوليءَ ۾ ملي ٿو. جهڙوڪ: ’تال‘ اصل ۾ ’تاڙي‘ مان نڪتو آهي، اوائلي انسان گائڻ مهل تاڙي وڄائيندو هو. اهو رواج اڄ به آهي.

اسد علي سيّد، ڪتاب، ’ہندی ادب کی بھگتی کال پر مسلح ثقافت کے اثرات‘ ۾ لکي ٿو ته:

”عربيءَ ۾ ’ندا‘ آواز آهي، سنسڪرت ۾ ناد آهي، عربيءَ ۾ ’غنا‘ ڳائڻ آهي، سنسڪرت ۾ ’گان‘، ’گاين‘ ۽ ’گانا‘ آهي.

تال عربيءَ ۾ آهي، تار سنسڪرت ۾ آهي. عربيءَ ۾ ’راغ‘ ۽ ’راغي‘ آهي ۽ سنسڪرت ۾ ’راڳ‘ ۽ راڳي وارا لفظ آهن.“ (سيّد، 1991ع: 228-229)

’سام ويد‘ کي هڪ آريائي ڪتاب مڃيو ويندو آهي، جنهن جو سڄو تاڃي پيٽو غيرآريائي ۽ اصلوڪن لوڪن وارو دراوڙي بنياد رکندڙ آهي. ان ۾ لکيل سمورا گيت ڳايا ويندا آهن، ۽ اهي گيت محققن موجب، بنيادي طرح سان برادرين وارن گيتن کان وٺي ڳوٺاڻن گيتن ۽ ان کان پوءِ ميڙي سهيڙي مذهبي ۽ رسمي گيتن تائين وڃي پهتا، جن کي آريا ورت ورن وارن ’لوڪيه‘ جو نالو ڏنو، جنهن جي معنيٰ به لوڪن جا وڃي بيهي ٿي.

رشيد ملڪ ڪتاب ”انڊالاجي“ ۾ لکي ٿو ته:

”ماهرن وٽ ’سام ويد‘ وارين نظمن جي ادبي حيثيت کان ان جي گهڻي اهميت موسيقي ۽ گائڪي واري آهي.“ (ملڪ، 2002ع: 121)

اهي گيت جيڪي صبح سوير کان وٺي رات ۽ رات جي مختلف پهرن ۾ راڳداريءَ جي حساب ۾ ڳايا ويندا آهن. شاهه لطيف صبح سوير واري اهڙي ڀلاري سمي جي گائڪي لاءِ ’سر پرڀاتيءَ‘ ۾ ڀانن کي تاڪيد ڪندي چوي ٿو ته:

اِيءُ نه ڀانَن ڀيرُ، جِئن ڪِيرِيءَ ٽَنگِيو ڪِينَرو،

سُونهاري صُبُوحَ سِين، وِجهِي ويٺين ويرُ،

توکي چَوندَو ڪيرُ، ڪِيرتَ ڌاران مَڱڻو.

(بلوچ، 2010ع: 147)

’سماع ‘جون صوفياڻيون فڪري نزاڪتون آهن، جنهن ۾ ’همه اوست‘ جون رمزون شامل آهن، هڪ جڳهه تي شاهه لطيف ڪيرت (راڳ) ۾ ’آئون‘ يا ’خودي‘ اچي وڃڻ کي حقيقي راهه کي گم ڪرڻ برابر سمجهي ٿو:

ڪِيرَتَ راهَ گمُ ڪِي، ڄاڻُ وڃايو ڏاڻُ،

جي سُڃاڻي پاڻُ، ته سَڀوئِي سُبحان ٿِئين.

(بلوچ، 2010ع: 149)

’سوامي پرجناندا‘ پنهنجي ڪتاب، Historical Development of Indian Music ۾ ’اسٽوئرٽ پگٽ‘ (Stuart piggot) جي ڪتاب، ’ Prehisteric India to 1000 B.C ‘جي حوالي سان، موسيقيءَ جي قدامت ٻڌائيندي، ’موهن جو دڙو‘ ۽ هڙپا مان لڌل موسيقي جي سازن بابت لکي ٿو ته:

”هِتان بانسريون به مليون آهن، طَنبورُ جي قسم جو هڪ ساز بربط، جنهن ۾ ست سُرن جي گنجائش آهي… رقص ۾ کڙتال جو استعمال ڪيو ويندو هو.“ (Prajnananda, 1960: 40-41)

شاهه لطيف طنبورُ جو ذڪر ’سُر ڪاموڏ‘ ۾ ڪيو آهي ته:

”تماچيءَ طنبورُ رات وڄايا ريل ۾“(بلوچ ،2009ع:ص،282)

راءِ بهادر ڪي.اين.ڊڪشٽ، ڪتاب، ‘Prehistoric Civilization of the Indus Valley’ ۾ سنڌوسڀيتا جي عروج واري دور ۾ ڪتب ايندڙ سازن بابت لکيو آهي ته:

”ڪيترن ئي چترن (Pictures) ۾ تارن وارا ساز ڏيکاريل آهن، جيڪي هِن دؤر جي جديد ويڻا جو اوائلي نمونو آهن، کڙتالن جو هڪ جوڙو اڄوڪي زماني جي کڙتال جهڙو به ڏيکاريل آهي.“ (Dikshit, 1939: 30)

پروفيسر اسٽوئرٽ پگٽ، انهيءَ ’بينا‘ جي تارن جو تعداد ’ستن‘ تائين چئي چڪو آهي، ڪتاب: ‘Prehistoric India to 1000 B.C’ ۾ پگٽ لکي ٿو ته:

”سنڌو ماٿر ۾ پڻ چار هزار سال اڳ جي ’وينا‘ (بينا) سان گڏ چنگ ۽ ٻيا ساز: بانسريون، کڙتال، جهانجهه ۽ مرڌنگ مليا آهن“.

(Piggot, 1950: 270-271)

آغا سليم، ڪتاب ’لات جا لطيف جي‘ جي هڪ مقالي، ’رِندَ پروڙيِن راز‘ ۾ ، سنڌ جي قديم راڳداريءَ بابت لکي ٿو ته:

”شِوَ ديوتا، بنيادي طرح سان مُهن جي دڙي جو دراوڙي ديوتا آهي. ان ڪري چئي سگهجي ٿو ته، شِوَ سان منسوب سڀيئي ڪلاسيڪي راڳ، اصل ۾ سنڌي راڳ آهن.“ (آغا، 2008ع: 140)

راڳ جو آلاپ، آروهي به ستن سُرن: ’سا ري گا ما پا ڌا ني‘تي ٻڌل آهي. شاهه لطيف هڪ ڪونج جي ڪيفيت، آلاپ جي احساساتي صورت ۾ بيان ڪئي آهي ته: ”اُتر پاسي ڪا ڪونج آلاپ پئي ڪري. هن پنهنجو محبوب خواب ۾ ڏٺو آهي ۽ هاڻ صبح جو پرينءَ جا سريلا گيت پئي ڳائي.“

اُتر ڏي آلاپ، ڪالهونڪَرَ ڪُونج ڪَري،

پرين پَسي منجهه خوابَ، وِهاڻِيءَ وايُون ڪري.

(بلوچ، 2009ع: 171)

صوفي ۽ سماع:

وحدت الوجودي صوفين وٽ سماع تصوف جو هڪ اهم جُز آهي. ڪريم بخش خالد، فقير غلام علي مسرور بدويءَ جي ڪتاب ”سماع ۽ راڳ شرعي حيثيت“ جي تعارف ۾ لکي ٿو ته:

”سماع جي معنيٰ آهي ٻڌڻ، هي لفظ، قرآن مجيد ۾ ڪونه آيو آهي، پر قديم عربيءَ ۾ ’ڳائڻ وڄائڻ‘ جي معنيٰ ۾ اچي ٿو، ديني اصطلاح ۾، ’سماع‘ ۽ ’سمع‘ ٻئي، هڪ ئي معنيٰ ۾ عقل جي مقابلي ۾ استعمال ٿين ٿا، پر حقيقت هيءَ آهي ته سڀ کان زياده اصطلاحي معنيٰ ۾ ان جو استعمال تصوف ۾ ٿئي ٿو ۽ ان جي معنيٰ موسيقيءَ ۾ انهماڪ، ڳائڻ، جهونگارڻ، مذهبي جوش ۽ وجد پيدا ڪرڻ لاءِ سُرتَار ۾ ڳائڻ آهي، يا وري آواز ۽ ساز جي ذريعي ڳائڻ وڄائڻ.“

 (بدوي، 2012ع: 9)

سنڌ مان لڏي برهانپور ويل پاٽ شريف جي هڪ بزرگ، حضرت شيخ عيسيٰ جُندالله ابن شيخ قاسم سنڌي (962-1031هه) جن ته سماع جي حمايت ۾ گهڻو ئي ڪجهه لکيو آهي، هو لکي ٿو ته، ”السماع کا الصلوٰةِ“

هُو سماع جي حمايت ۾ دليل ڏيندي لکي ٿو ته:

”’الست بربڪم‘ کان وٺي ”سلام قولاً من رحيم“ تائين جي سفر ۾ هر نيڪ نفس خوبصورت آواز کان متاثر ٿيڻ کان سواءِ نٿو رهي سگهي.“ (برهانپوري، 2006ع: 152)

اڄ به سنڌ جي ’همه اوست‘ فڪر وارن صوفين جي درگاهن تي سماع ڪن مخصوص ڏينهن تي هر هفتي ڪيو ويندو آهي، سماع ٻڌڻ واريءَ حالت ۾، صوفي فقير ۽ درويش فڪري پرواز ۽ اعليٰ خيالي اڏام واري ڪيفيت ۾ اچن ٿا. ڪن درگاهن تي نغارا وڄايا ويندا آهن، ۽ ڌمال ڪئي ويندي آهي. شاهه لطيف ۽ مخدوم معين ٺٽويءَ جو وصال سماع ٻڌڻ واريءَ حالت ۾ ٿيو. ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ پنهنجي هڪ تحقيقي ڪتاب ”شاهه عبداللطيف حياتيءَ جو احوال ۽ رسالي جي تاريخ“ ۾ لکي ٿو ته:

”شاهه لطيف ڀٽ کي وسائڻ ۽ اُتي سڪونت اختيار ڪرڻ سان، اُتي سماع جو سلسلو شروع ڪرايو ۽ اُن کان پوءِ راڳ جو ادارو پڻ قائم ڪيو.“ (بلوچ، 2012ع: 54)

ڊاڪٽر بلوچ لطيفي سماع جي روايت بابت وڌيڪ لکي ٿو ته:

”ڀٽ تي ٿيندڙ سماع جي نوعيت ۽ فقيرن جي سيني به سيني روايتن مان معلوم ٿئي ٿو ته ميين شاهه ڪريم جي درگاهه تي ٿيندڙ سماع ۽ ذڪر واري سلسلي کي ئي شاهه عبداللطيف ڀٽ تي قائم ڪيو.“ (بلوچ، 2012ع: 54)

شاهه لطيف جي فقيرن ۽ راوين جي سيني به سيني هلندڙ روايتن موجب: ”سماع جو شغل رات جو ٿيندو هو. ماهه پهرئين سومار جي رات ۽ حج جي رات خاص سماج لاءِ مقرر ٿيو. جمعي جي ڏينهن ۽ عيد جي موقع تي پڻ نماز بعد سماع جو شغل ٿيندو هو.“ (بلوچ، 2013ع: 49)

شاهه لطيف، سُر رامڪليءَ جي ٽيهه اکريءَ ۾ صوفين کي شريعت سان گڏ طريقت جي واٽ ۾ ’سماع‘ ٻڌڻ وقت طاري ٿيل هڪ ڪيفيت ۾ روئندي ڏيکاري ۽ ٻڌائي ٿو:

ظي ئون ظاهِرُ ذوقَ سِين، پَنجَئِي ڪَنِ پُورا،

هَلَنِ واٽَ سَماعَ ۾، ڳاري ڳَلِ ڳوڙها،

سَناسِي سَيدُ چَئي، پُورَبَ ۾ پُورا،

”هُو اَللهُ الواحِدُ القَهارُ“، سامِي منجهه سُورا،

ٿِي چاڪَنِ سِين چُورا، گُرَ کي گَڏِئا ڪاپَڙِي.

(بلوچ، 2010ع: 330-ج)

شاهه لطيف پاڻ سماع کي پسند ڪندو هو، ۽ هڪ جڳهه تي سامين جي صحبت کي ’سماع‘ توحيدي راڳ برابر قرار ڏي ٿو، ’گنج رسالي‘ جي رامڪلي ۾ هو چوي ٿو ته،

سَامِي ڪَنڌُ ڪَپاءِ، ڪَنَ ڪَپائڻُ خَيرُ ڪِين،

”يَهدِي اللهُ لِنُورِ مَنُ يَّشَاءُ“ اِيءَ اُنِين لَئي آهه،

صحبت تُنهنجي سَيّدُ چئي، سَامين وَٽ سماعُ،

هي تنين جي جَاءِ، جَنِ ٻئَي جهنگ ڇَڏِيا.

(مرزا، 1995ع: 587-588)

’سُر رامڪلي‘ ۾ هڪ جڳهه تي شاهه لطيف چوي ٿو ته:

”جوڳين کي هن دنيا ۾ ’الاهي ذڪر‘ (سماع) ڪرڻ جو وڏو دَرَدُ هو.“

”هُئَڙن سُورُ سَمَاعَ جو جَڳٽَ ۾ جوئي.“

(شيخ، 2012ع: 46)

شاهه لطيف جي زماني ۾ ئي ’سماع‘ جو سلسلو وڌي ويو هو. ان جو مک ڪارڻ شاهه عبداللطيف ئي هو، سماع ۽ راڳداريءَ سان شاهه سائين جي تمام گهڻي دلچسپي هوندي هئي. سائينءَ هڪ ڀيري پاڻ مخدوم محمد هاشم ٺٽويءَ کي راڳ جي حمايت ۾ دليل ڏيندي چيو ته:

”منهنجي دل ۾ الاهي محبت جو وڻ آهي، جو جيستائين راڳ نٿو چوان ۽ ٻڌڻ نٿو ڪريان، تيستائين سُڪندو وڃي، ان کان سواءِ مون کي آرام نٿو اچي ۽ ان جي وسيلي منهنجو سڄو ڌيان وڃيو پنهنجي خالق سان لڳي.“ (بيگ، 2012ع: 77-78)

شاهه عبداللطيف نه رڳو ’سماع‘ واري رمز جو ذوق رکندو هو پر هن ميان نورمحمد ڪلهوڙي پاران کيس، دهليءَ کان آيل ٻه راڳائي ’اٽل‘ ۽ ’چنچل‘ کي به پنهنجو چونڊ ڪلام ياد ڪرايو هو، مرزا قليچ بيگ ڪتاب ”احوال شاهه عبداللطيف ڀٽائي“ ۾ لکي ٿو ته:

”پاڻ شاهه عبداللطيف ڪين ڳائيندو هو، پر ٻڌندو ۽ گهڻو سمجهندو هو. هو (اٽل ۽ چنچل) ڳائيندا هئا ته هٿن جا ننهن، ننهنِ تي هڻي تال وٺندو هو ۽ راڳ ٻڌڻ ۾ محو ٿي ويندو هو.“ (قليچ، 2012ع: 78)

ڪتاب ”مخدوم محمد معين ٺٽوي ۽ سندس فلسفو“ ۾ سماع بابت ”رايو“ واري عنوان هيٺ محمد انس راڄپر لکي ٿو ته:

”مخدوم محمد معين، ’السماع معراج الاولياء‘ جي مقولي مطابق، ’سماع‘ پسند هو.سماع سان کين خاص محبت ۽ عشق هو. اهوئي سبب هو جو سندن وفات به موسيقيءَ جي سماع دوران ٿي.“ (راڄپر، 2013ع: 193)

شاهه عبداللطيف جو سڄو ’سُر سورٺ‘، اهڙي اعليٰ راڳداري واري نموني ۽ سماع جي نفيس رمزن ۽ رازن تي آڌاريل آهي:

ٽيئِي پَرچئا پاڻَ ۾، تَندُ ڪَٽارو ڪَنڌُ،

”تِنھ جهوئِي ناهِه ڪين، جو تو چارڻ ڪِئو پَنڌُ،

ايءُ شُڪرُ اَلَحَمدُ، جِئن مَٿو گهُريوءِ مَڱڻا“.

(بلوچ، 2009ع: 292)

شاهه لطيف ۽ صوفي يوگين جي اهڙي صبح واريءَ راڳداريءَ جو منظر، ڊاڪٽر نبي بخش خان جي مختلف شاعرن جي ڪلام تي آڌاريل، ڪتاب ’سڀ رنگ‘ ۾ هن ريت بيان ڪري ٿو:

نانگن وڌا ناهه ۾، آڻي آسڻ اُت اَويرَ،

سامين ساز شروع ڪيا، سيّد چوءِ، سَويرَ،

ڪاجا چوري ڪاپڙين، سندي تَندُ تنبيرَ،

سي ڪندا ڪيڏانهن پَيَر، جن کي نظر مڙيئي ناٿ ٿيو.

(بلوچ، 2012ع: 111)

’سماع‘، ننڍي کنڊ جي صوفين جي ڄڻ ته روحاني غذا آهي. سماع، اڄ سنڌ جي ڪيترين ئي درگاهن تي جاري آهي، ڀٽ شاهه تي، شاهه عبداللطيف جي عرس تي سماع جون خاص محفلون ٿينديون آهن ۽ هر خميس جي رات ’شاهه جو ڪلام‘ خاص انداز ۾ ڳايو ويندو آهي.

محمد انس راڄپر پنهنجي مقالي  ۾ لکي ٿو ته:

”مخدوم موصوف کي مليل سماع ۽ راڳ جو ونڊ به شاهه عبداللطيف جي ذريعي شاهه عبدالڪريم جي سرچشمه فيض مان مليو هو.“ (انس، 2013ع: 193)

سنڌ ۾ مختلف درگاهن تي، شاهه لطيف جي ئي پيرويءَ ۾ ئي راڳداري نظام ۽ سماع جو سلسلو شروع ڪيو ويو. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پنهنجي ڪتاب ’راڳ نامو‘ جي مقدمي ۾ لکي ٿو ته:

”شاهه عنايت جي درگاهه تي، باقاعده سماع ۽ راڳ جو سلسلو ،صوفي فضل الله شاهه قلندر جي سجاده نشينيءَ واري دور (1230-1243هه) ۾ شروع ٿيو.“ (بلوچ، 1981ع: 7)

سنڌ ۾ قديم دور کان وٺي، راڳداريءَ کي هڪ خاص تقدس حاصل رهيو آهي. موهن جي دڙي ۽ اُن جي ٻين سيهوڳي شهري ماڳن مان، انيڪ ’سُرتار‘ وارا ساز مليا آهن، جنهن مان انهيءَ قديم سماج ۾ راڳ جي اهميت ظاهر آهي. موجوده دور جي راڳ ۾ ’آروهي واري آلاپ‘ جا هم معنيٰ موهن جي دڙي وارا ’اکر‘ هڪ خاص معنيٰ ۽ مطلب ڏيکارين ٿا، جن مان پڻ راڳ ۽ راڳيءَ جو تقدس ظاهر ٿئي ٿو، جيڪو شاهه لطيف جي دور تائين ساڳئي ۽ مقدس مفهوم سان سُر سورٺ۽ پرڀاتيءَ ۾ موجود آهي.

                        هِنَ آروهيءَ جي موهن جي دڙي وارن اکرن جي ڀاڃ موجب معنيٰ هن ريت ٿيندي:

”سگهارو تخليقڪار راڳي وڏو تحفظ ڏيندڙ سڳورو“.

(Bhanbhro, 2012: p.p 26, 31, 34, 37, 38 and 39)

ان کان پوءِ واري زماني ۾ ويد ملن ٿا، جيڪي ڳايا ويندا هئا. مورس ونٽرنٽز پنهنجي ڪتاب، ’History of Indian Literature‘ ۾ ،’سام ويد‘ جي نظمن جي قدامت تي ڀرپور نموني لکندي لکي ٿو ته:

”سام ويد جا نظم، ڪنهن به صورت ۾ پوڄارين ۽ مذهبي لوڪن جا جوڙيل نه آهن. ان ۾ تمام پراڻا گيت هڪ اندازي مطابق، عوامي ڳيچ آهن،جيڪي ’راس سرطان‘ ۽ ’راس جدي‘ جي سمي تي مذهبي ۽ اڌو گابرا مذهبي گيت ڳايا ويندا آهن.“ (Winternitz, 1991: 165-166)

جيڪر ’سام ويد‘ جا ڪي ڳيچ تمام آڳاٽا ۽ عوامي طرز جا آهن ته اهي پڪ سان آرين کان اڳ وارن قديم سنڌو لوڪن جا جوڙيل هوندا، ۽ اهي پنهنجي رنگ ۽ ڍنگ ۾، دراوڙي گيتن جو ترجمو ٿيل هوندا. اڄ به سنڌ ۾ کڙتال تي صوفي ڪلام ڳايا ويندا آهن، بانسرين، ويڻا جهانجهه کي، راڳداريءَ ۾ ڪتب آندو ويندو آهي. ڪتاب، ”The Natyasastra“ ۾ من موهن گهوش لکي ٿو ته:

”هندو ناٽڪ ۽ شاعريءَ جو لاڳاپو مذهب ۽ شِوَ ديوتا سان آهي.“ (Muni, 1951: LV)

شهباز قلندر جي مزار واري ڌمال ۽ ٻين مزارن ۽ درگاهن تي وجد ۾ اچي ناچ ڪرڻ ’شِوَ‘ جي رسم آهي، ۽ اُها رسم سنڌ ۾ تاريخ واري شعور اچڻ کان به آڳاٽي آهي.

سيّد طاهر محمد نسياني جي ڪتاب، ’تاريخ طاهري‘ جي حوالي سان ايڇ.ٽي سورلي لکي ٿو ته:

”شيخ المشائخ، شيخ پير پٺي جي مزار کان سواءِ، ڏهه ٻارهن مزارون ٻيون به آهن، جتي درويش پنهنجو ناچ ڪندا آهن.“ (سورلي، 2005ع: 380)

شاهه لطيف فطرت جو شاعر آهي ۽ شِوَ به فطرت جو ’ديوتا‘ آهي. هُن جو هڪ نالو ’سچو‘ به آهي. جڏهن فطرت، سانوڻ جيان مهربان ٿئي ٿي، تڏهن سارنگ جي رنگن سان نورا پائي نچڻ تي روح ڪري ٿو.

کَرُ مَرُ کامي پَچي، آءٌ ويندي دَر دوستَ جَي،

جِئائيِن ڏُڄُڻُ تِڪيو، سَڄَڻُ تِئائِين اَچي،

وَسِئو مِينھُ وَڏ-ڦُڙو، ڪي سَڻائي سَچي،

نُورا پايو نِيھ جا، دَرِ ڀَلي جي نَچي.

(بلوچ، 2009ع: 406)

شاهه لطيف، ’سُر سورٺ‘ ۽ ’سُر پرڀاتيءَ‘ ۾، راڳ ڳائيندڙ ۽ سماع ڪندڙن جا ڪيترائي نالا ڄاڻايا آهن. جهڙوڪ: ٻيجل، چارڻ، مڱڻو، تُنبير، ڪيرتيو، مڱڻهار، سورٺيو، جاجڪ، پاٺ، راڳائي، لنگهو ۽ ڀان وغيره.

ان ريت، شاهه لطيف سُر پرڀاتي، سُر سورٺ، ۽ سُر معذوريءَ ۾ انهن سازن جا به ڪيترا ئي ڀيرا نالا ورتا آهن، جيڪي قديم زماني کان وٺي سنڌ ۾ موجود رهيا آهن. جهڙوڪ: ساز، سُرندو، چنگ، ڪماچ، ڪينرو، تُنبير، دنبورو، طنبوُر ۽ سارنگي وغيره جا نالا ورتا آهن.

* سيرانديءَ سازَ ڪِئو، سُمهين سارِي راتِ،

 * اِيءُ نه ڀاننِ ڀيرُ، جِئن ڪِيرِيءَ ٽنگيو ڪينَرو،

 * اُٿي وَرُ وَرِناءِ، دانهُون دَنبُورَنِ جِيُون.

            (بلوچ، 2009ع: 147-150)

* محلين آيو مَڱڻو، سازَ کڻِي سُرندو.

* چارَڻَ چَنگَ ٻَنگُ لَهِي، وَڄايو وِڏاڻُ.

* رات منهنجو ريءَ، ڪاٽيو تو ڪَماچ سِين.

* ڪَنجهي ڪيرت ڪيِنَرو، واڄو وِلاتي.

* ڪا جا تَندُ تَنَبيرَ جي، سُتي سُئائين،

(بلوچ، 2009ع: 287-289)

* رَڃنِ ۾ رَڙِ، ڪَرَ سارنگيءَ جو سازَ،

(بلوچ، 2009ع: 205)

شِوَ جو تعلق سنڌوماٿر سان آهي. شِوَ تمام گهڻي زماني کان پوءِ، آريائي ديوتائن، برهما، وشنو ۽ اندر واري ٽمورتيءَ ۾ ’اندر‘ کي ڪڍي داخل ٿيو، ۽ پنهنجي ’مهاديو‘ واريءَ حيثيت ۾ جاءِ والاري سگهيو.

ڪتاب ’انڊالاجي‘ ۾ رشيد ملڪ لکي ٿو ته:

”راڳ جو لفظ نه ’رڳ ويد‘ ۾ ۽ نه ئي ’سام ويد‘ ۾ موجود آهي، ’نٽ شاستر‘ ۾، راڳ لاءِ لفظ ’جاتي‘ ڪتب آندو ويو آهي، ان جي ورهاست وري ’گرام‘ ۾ ڪيل آهي.“ (ملڪ، 2002ع: 267)

ان جو صاف مطلب اِهو آهي ته، آرين کي سڄو گيتن وارو سرمايو، ’جاتي گيتن‘ ۽ ’گرام ڳَين‘ (Villaigers Songs) مان مليو هو، ان بابت پروفيسر محرم خان پنهنجي مقالي، ’شاعريءَ جي شروعات ۽ قديم سنڌ‘ ۾ لکي ٿو ته:

”’سام ويد‘ جيڪو ويدڪ ادب جو ٽيون مکيه ڀاڱو آهي ۽ رگ ويد ۽ يجرويد مان سريلي گيتن کي ڇانٽي تيار ڪيو ويو. پهرين ٻن ويدن جو لٽريچر سان واسطو آهي، پر سام ويد خالص موسيقي (سنگيت) جو ڪتاب آهي، اهي گيت سنگيت سام ويد کان اڳ ۾ ئي سنڌ ۾ هلندڙ هئا.“ (خان، 2007ع: 47)

سوامي پراجنا نندا پنهنجي ڪتاب “The Historical Development of Indian Music” ۾ ’جاتي ڳين، ’گرامي گين‘ ۽ لوڪيه جي حوالي سان لکي ٿو ته:

” ڳَينَّ جو سڌارو ۽ واڌارو سلسليوار ۽ درجي به درجي ٿيو آهي، پهريائين پراڻا ۽ اصل ’جاتي ڳيا‘ هوندا هئا. انهن جي ميل ميلاپ سان گڏيل جاتي ڳيا پيدا ٿيا.انهن ٻنهي شُڌ ۽ گاڏڙ جاتي ڳَينَّ جي سنجوڳ سان، ’گرام ڳيا‘ يعني علاقائي- ڳوٺاڻان گيت اُسريا. آخر انهن ڳوٺاڻن ۽ ديهاتي ڳَينَّ ۽ ’مرڪب جاتي ڳَينَّ‘ جي گهڻي استعمال سان روايتي راڳ جو سارو ئي ڪچڪول ڪٺو ٿي ويو. انهيءَ سڄي گڏ ٿيل گنج تي آرين اچي ’ديسي‘ (لوڪيه) نالو رکيو.“ (Prajnananda1960: 86)

ان ريت، نه رڳو سماع پر ’راڳداريءَ‘ جو سمورو نظام، ننڍي کنڊ جي سڄي سماج جي اصلوڪي بنياد، سنڌوماٿر جي سنڌوسڀيتا مان اُسريو ۽ سموري سونهن ۽ سوڀيا سان جڙي راس ٿيو. شاهه لطيف جي ڪلام جا سمورا سُر: سُر ڪلياڻ کان وٺي سُر بلاول، سُر پرڀاتي ۽ سُر سورٺ تائين، سماع ۽ راڳداريءَ جو هڪ وڏو منظم فڪري اثاثو آهي. شاهه لطيف ’ سُر سورٺ‘ ۾ چوي ٿو ته:

”اِها تند جي تان نه آهي پر اها رُون رُون جو آواز ڪندڙ هڪ راز آهي. اهو هٿن جو ڪمال آهي، جنهن کي هرڪو ساز چوي ٿو. هتان شهباز وانگر طاقت سان سٽ ڏئي ڪري ڪو مقصد حاصل ڪري سگهين ٿو.“

اِي تانُ نه آهي تَندُ جو، ٿو رُون رُون ڪري رازُ،

هَڻَندڙَ سَندا هَٿڙَا، سَڀُڪو چوي سازُ،

سَٽَ ڏيئِي شهَبازُ، ٿِيءُ ته ٿوڪُ پرائيِين.

(بلوچ، 2009ع: 289)

شاهه لطيف ’سُر پرڀاتيءَ‘ جي هڪ وائيءَ ۾، ’سٻاجهي سَتار‘ جي، هڪ لنگهيءَ مٿان مهربانين جو تذڪرو ڪندي چوي ٿو ته:

وائي

ڏيٺِي سِين ڏاتارَ، ٿِي موچارِي مَڱڻَي،

اَچِي چارَڻ چورئِي، ڪا جا تَندُ تَوارَ،

سا سِيبَاڻِي راڄِيي، سَٻَاجهي سَتارَ،

نِڀَاڳِنِ نَوازَ ٿِي، ٽِلَنِ ٿا ٽاٽارَ،

آيو حاتِمُ هٿ ۾، لَنگهيءَ جو ڀَتَارَ.

        (بلوچ، 2009: 152)

نتيجو:

شاهه عبداللطيف جي ڪلام  ۽ سندس صوفياڻي مڪتب  ۾ ’سماع‘ هڪ ضروري جُز هو ۽ آهي، شاهه لطيف سنڌ جي قديم راڳداريءَ نظام کي پنهنجي ڪلام جي سُرن جي آڌار تي نئين صورت ۽ نئون جياپو ڏنو .

هن جا ٻڌايل ساز ۽ راڳ اهي ئي آهن، جن جو تاڃي پيٽو قديم سنڌوتهذيب سان  وڃي جڙي ۽ ان جو اوس لاڳاپو  شَوَ سان آهي، جيڪو راڳ ۽ ناچ جو ديوتا آهي.

حوالا

سنڌي ڪتاب:

1. بدوي، فقير غلام علي مسرور،( 2012ع): سماع ۽ راڳ جي شرعي حيثيت. ]حضرت ابوحامد محمد بن الغزاليؒ جي معروف ۽ معتبر تصنيف ’احياءُ علوم الدين‘ جي باب ]وجد ۽ سماع[، (ڇاپو پهريون)، سنڌي لئنگئيج اٿارٽي، سنڌ.( حيدرآباد):
2. بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، ’مقدمه راڳ نامو‘، حيدرآباد: شاهه عبداللطيف ڀٽ شاهه ثقافتي مرڪز.
3. بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر،(2013ع): شاهه عبداللطيف ڀٽائي سوانح حيات، فڪر ۽ عرفان. حيدرآباد، ڊاڪٽر اين.اي بلوچ انسٽيٽيوٽ آف هيريٽيج ريسرچ.
4. بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر،( 2009ع): شاهه جو رسالو. (شاهه جي سوانح ۽ فڪر سميت)، ڪراچي، ثقافت ۽ سياحت کاتو، حڪومت سنڌ،
5. بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر،(2012ع): شاهه عبداللطيف- حياتيءَ جو احوال ۽ رسالي جي تاريخ .حيدرآباد: ڊاڪٽر اين.اي بلوچ انسٽيٽيوٽ فار هيريٽيج ريسرچ.
6. مرزا، قليچ بيگ، شمس العلماء،(2012ع):احوال شاهه عبداللطيف ڀٽائي. ڪراچي: ثقافت کاتو، حڪومت سنڌ.
7. محرم خان، پروفيسر،(2007ع): سنڌ، سنڌي ٻولي ۽ سنڌي شاعري. ] آڳاٽو دور [، (چاپو پهريون) ، ڄام شورو، سنڌي ادبي بورڊ.
8. راڄپر، محمد انس، 2013ع: ”مخدوم محمد معين ٺٽوي ۽ سندس فلسفو“، (ڇاپو پهريون)، حيدرآباد: ڊاڪٽر اين.اي بلوچ انسٽيٽيوٽ فار هيريٽيج ريسرچ، نوادرات کاتو حڪومت سنڌ.
9. آغا،سليم (2008ع): لات جا لطيف جي. (ڇاپو پهريون)، ڄام شورو: سنڌي ادبي بورڊ.
10. سورلي، ايڇ.ٽي، سنڌيڪار: ڀنڀرو، عطا محمد،(1992ع): ڀٽ جو شاهه. ڪراچي: سنڌيڪا اڪيڊمي.
11. شيخ، ٻانهون خان ]2000ع- 2012ع- 2012ع[:شاهه جو رسالو. (3 جلدن ۾) (ڇاپو پهريون) ڪراچي: شاهه عبداللطيف چيئر، ڪراچي يونيورسٽي.
12. مرزا، ممتاز (جديد صورتخطي ۾ آڻيندڙ)( 1995ع): گنج- شاهه جو رسالو. حيدرآباد: شاهه عبداللطيف شاهه ثقافتي مرڪز.

اردو ڪتاب:

1. برہانپوری، سید محمد مطیع اللہ راشد، تعلیقات: صدیقی، مخدوم سلیم اللہ، 2006ء، "برہانپور کے سندھی اولیا".(طبع سوئم) جام شورو: سندھی ادبی بورڈ، سندھ۔
2. سیّد، اسد علی ،ڈاکٹر،(1991ء): "ہندی ادب کے بھگتی کال پر مسلم ثقافت کے اثرات. نئی دہلی:ترقی اردو بیورو۔
3. ملک، رشید،(2002)انڈالاجی.(قدیم ہندستان کی تاریخ کے چند گوشے)، (اشاعت اول) لاہور :فکشن ہائوس، 18- مزنگ روڈ

English Books

1. Bhanbhro, Atta Mohammad, (2012(: INDUS SCRIPT, Jamshoro: Department of Archeology and Anthropology, University of Sindh.
2. Dikshit, K.N (1939(Prehistory Civilization of the Indus valley.
3. Gautam, Mudur Ramasawami, (1980) the Musical Heritage of India, and Published by: Abhinav Publications: New Jersey Humanities Press.
4. Muni, Bharata, Translated in to English by: Ghash, Manmohan, M.A, Ph.D, (1951(“The Natyasastra. Calcutta: Park Street.
5. Napier, William (General), (1854(History of Sir Charlas Administration of Scinde and Campaign in the Cutchee Hills, Londen.
6. Prajnananda, Sawami, (1963(A History of Indian Music, Calcuta.publisher; Ram Krishana Vedanta Math.
7. Prajnananda, Sawami, (1960(The Historical Development of Indian Music” (A critical study), Calcutta: publisher: Firma K.L Mukho Padhyay.
8. Pigat, Stuart) 1950(Prehistoric India to 1000 B.C. India, publisher; Harmonds worts, Middesen, Penguim Book.
9. Winternitz, Maurice, Translated by: Subhadra, (1991) A History of Indian Literature [Introduction, Veda, Epics, puranas and Tantras] Delhi-6: publisher, Sundarlal Jain, @ Motilal Banarisdas- Bunglow Road, Jawaharagi.